Oskar KOkoschka iniziò la sua carriera artistica come designer per le “Wiener Werkstatten”. Ne era diventato collaboratore già nel 1907, mentre era ancora studente della rinomata scuole dell’artigianato di Vienna. Josef Hoffmann e Koloman Moser avevano fondato le “Werkstatten” come una comunità di lavoro di artisti ed artigiani, con l’obbiettivo di strutturare ogni ambiente in base ad un concetto estetico globale. Inizialmente nei vari laboratori vennero realizzati esclusivamente lavori in oro, argento, metallo e in tessuto in base ai progetti di Josef Hoffmann e Koloman Moser. Ci si occupava della copertina di un libro con la stessa dedizione e con lo stesso successo che per l’arredamento completo degli ambienti. KOkoschka creò soprattutto cartoline postali, ventagli e vignette. Anche se i suoi progetti mostrano caratteristiche tipiche della “Wiener Werkstatten” come la linea decorativa e la forma che risente dell’influenza dello Jugendstil, si lasciano comunque individuare caratteri espressionistici. L’anno 1908 fu decisivo per KOkoschka in quanto, in occasione di una mostra organizzata dalla Secessione viennese, espose per la prima volta disegni di arazzi. I delicati e sensibili nudi di fanciulle furono uno scandalo, ma anche un successo. Non solo Klimt ma anche Loos, suo grande amico, riconobbero in lui un talento innato, nonostante la stampa lo condannasse come pittore del demonio.

Tra le opere dell’Espressionismo i ritratti di Kokoschka appaiono per diversi aspetti singolari. Nessun altro artista si è concentrato in maniera così esclusiva su tale soggetto, i ritratti degli artisti della Brucke erano nient’altro che esercitazioni di colori e forme. Al contrario KOkoschka non rimane ancorato alla superficie: egli persegue una penetrazione psicologica, riesce a conferire espressione allo stato d’animo del modello. Si è parlato spesso di uno sguardo radioscopico con il quale le sue tele perforano la superficie e scrutano nel profondo al fine di mettere in luce la vera natura dell’uomo. Il fatto che proprio in quegli anni, a Vienna, Freud abbia fondato la psicanalisi, non è da considerarsi una coincidenza ma una reazione alla società borghese.

Anche per KOkoschka il problema è quello tipico di tutti i pittori espressionisti: investire le cose con l’alito rovente della propria passione sino a scioglierle, costringendole a tradire il proprio segreto. Il suo soggettivismo è sempre stato condizionato dalla realtà che gli sta davanti, continua a viverci nonostante il suo costante tormento. Quindi il suo mezzo espressivo doveva comunque essere immediato, un po’ come gli impressionisti, veloce, vibrante, ma da permeare di tutta una nuova sostanza psicologica. Per KOkoschka la pittura è costante fervore, è viva esaltazione di tutto l’essere ma è ugualmente importante l’espressione di un’idea, un concetto. Questa convinzione gli permetterà in seguito di affrontare temi civili o addirittura politici sul piano della grande composizione, come nella vasta tela che dipinse a Vienna nel 1931 sul tema della Previdenza infantile di Vienna socialista e nei quadri politici che dipingerà contro lo scatenamento del razzismo e delle violenze hitleriane.

Nei suoi ritratti KOkoschka preferisce solitamente il busto. In tal modo la gestualità delle mani, accanto all’espressione del volto, diviene un elemento rilevante, con il quale l’artista caratterizza il suo modello. Le mani vengono inoltre ritratte in proporzioni esagerate, in modo che il loro significato venga ulteriormente accentuato. La posizione di queste, sia che stiano gesticolando animatamente, sia che rimangano semplicemente giunte, rimane spesso l’unico momento di attività nelle raffigurazioni di modelli seduti, nella maggior parte dei casi immobili e privi di partecipazione.

KOkoschka non cercò mai l’armonia degli espressionisti ma piuttosto

la tensione nervosa. La superficie viene mantenuta in una tonalità opaca e priva di forti contrasti, stende il colore in maniera molto fluida con il pennello o direttamente con la mano. Le superfici dello sfondo sono modellate attraverso il colore, spazialmente indefinite, su cui spiccano i volti e le mani, mentre i contorni dei corpi dei personaggi ritratti appaiono di sovente poco chiari. Il doppio ritratto Hans Tietze ed Erica Tietze-Conrat, 1909, ha tutte le caratteristiche dei suoi primi ritratti. L’intera superficie è mantenuta sulla tonalità bruno-dorata, dalla quale si distaccano i corpi dei personaggi ritratti. Nella tela non si trova alcuna armonia o intesa nell’espressione e nei gesti delle figure. Mentre Tietze s’inclina leggermente e tende le mani verso sua moglie, questa retrocede con una espressione pietrificata sul volto e poggia le braccia al petto, in atteggiamento protettivo. Attraverso la rappresentazione psicologica KOkoschka conferisce ai singoli personaggi un’espressione morbosa, insana. In seguito si trasferì a Berlino dove collaborò alla nascita della rivista di Walden “Der Sturm”. Durante le prime annate vennero pubblicate riproduzioni dei suoi disegni che procurarono rapidamente a KOkoschka enorme successo.

Dal 1911 inizia una serie di dipinti ad olio, in formato grande, che trattavano temi biblici: Fuga in Egitto,1911, Crocifissione, 1912, Annunciazione,1911. La struttura pittorica si addensa e si consolida, la superficie diviene opaca. Stimolato dall’esempio orfista e cubista, il motivo viene coperto da un reticolo di pennellate stese prismaticamente, di modo che la colorazione appare frantumata. Un dipinto quale l’Annunciazione, riesce ad unire entrambi i soggetti, inserendo il paesaggio nella rappresentazione di figure. Con la raffigurazione di Maria, già visibilmente gravida e dell’angelo nudo e asessuato, KOkoschka crea un linguaggio simbolico assolutamente personale e libero dall’iconografia biblica tradizionale. Nel 1915 Alma interruppe la sua relazione con KOkoschka e sposò nello stesso anno Gropius, fondatore del Bauhaus.

KOkoschka soffrì molto per questa separazione, continuò a dipingere la sua amata in numerose tele a tal punto da far realizzare una bambola con le sue sembianze. Incaricò la sua sarta di aiutarlo nell’impresa, descrisse minuziosamente in alcune lettere tutte le indicazioni e le caratteristiche che doveva avere questa bambola e aiutò la sarta nel confezionamento. “deve inoltre tenere presente che la mano ed il piede conservino anche nudi qualcosa di attraente, di vivo, non appaiano informi, ma nervosi. La grandezza più o meno tale che vi si possa infilare un’elegante scarpa da donna, perché a Vienna ho conservato una gran quantità di biancheria femminile e di vestiti proprio con questa intenzione. Per quanto riguarda la testa l’espressione è molto strana, faccia il possibile per eliminare ogni traccia della fattura e del lavoro manuale!sarebbe possibile aprire la bocca? Ci sono anche i denti e la lingua dentro? Ne sarei felice.” Il risultato non riuscì a soddisfare le fantasie eccentriche ed esaltate di KOkoschka. Deluso, anzi inorridito, scriveva: “ Gentile signora, che cosa dobbiamo fare ora? Sono atterrito dalla sua bambola che, nonostante io fossi da tempo preparato al passaggio dalla fantasia alla realtà, contraddice in molte cose ciò che io pretendevo e speravo da lei. L’involucro esterno sembra la pelliccia di un orso polare, adatto forse a quelle imitazioni che servono da scendiletto, ma non alla morbidezza ed alla delicatezza di una pelle femminile, mentre noi avevamo sempre messo al primo posto l’illusione data dal tatto”. Intanto il suo stile pittorico si evolse nuovamente. KOkoschka stende ora i colori in bande dense e serpeggianti sempre più pastose. In tal modo la superficie viene messa in movimento ed il motivo acquista un’agitazione nervosa. In un dipinto come Coppia d’amanti con gatto figure e paesaggio ricevono un’immensa plasticità che conduce ad un maggior realismo della pittura. Nella coppia d’amanti, nella quale la donna volge le spalle all’uomo insistente, KOkoschka elabora ancora una volta la propria situazione personale.

Dal 1919 in poi divenne insegnante all’Accademia delle Bella Arti di Dresda, la sua opera si era affermata e collezionisti e musei acquistarono i suoi quadri. Senza la presenza di questo artista, il paesaggio dell’espressionismo germanico mancherebbe di uno dei suoi elementi fondamentali. Vd. Pietà 1908, La sposa del vento, 1914.