Nello stesso anno il critico Wilhelm Worringer, in un saggio su Cezannè, Van Gogh e Matisse pubblicato sulla rivista Der Sturm, adotta il termine espressionismo. La nascita del movimento, invece, può risalire al 1905, con la fondazione del gruppo Die Brucke avvenuta a Dresda ad opera di Kirchner, Bleyl, Schmidt-Rottluff ed Heckel. Appartenenti a famiglie della buona borghesia, tutti studenti di architettura della Technische hochschule di Dresda, cominciano a riunirsi in un vecchio magazzino preso in affitto da Heckel e ne fanno il loro atelier. Il nome del gruppo è da ricercare sia nella loro ammirazione per Friedrich Nietzsche sia in Schmidt- Rottluff che nell’attraversare un sottopassaggio ferroviario pensa al ponte. Quello di ponte verso il futuro diventa così ben presto il significato programmatico del sodalizio. Un programma vero e proprio prende forma l’anno successivo quando Kirchner, la figura più influente e autorevole del gruppo, dichiara in poche righe in una xilografia: “ Animati da una profonda fede nel progresso, con la speranza in una nuova generazione di creatori e di fruitori d’arte, noi ci appelliamo alla gioventù tutta, e come gioventù detentrice del futuro, vogliamo una libertà d’azione e di vita opposta alle vecchie forze ormai stabilite e così difficili da sradicare. E’ con noi chiunque esprima con immediatezza e sincerità i propri impulsi creativi”.

Kirchner trasmette al gruppo la propria esperienza nel campo della xilografia che ben si presta a tradurre l’empito barbaro e primitivo della loro ispirazione. Heckel invece è un vigoroso scultore in legno mentre Schmidt si intende di litografia. Un anno dopo la fondazione ufficiale del gruppo, il cui intento è “attirare a sé tutti gli intenti rivoluzionari e in fermento”, al nucleo iniziale si aggiungono altri artisti come Emil Nolde, Max Pechstein, Amiet e per ultimo Otto Muller nel 1910 insieme ad altri artisti denominati membri passivi, che entrano ed escono in libertà dal gruppo. Infatti l’attività del gruppo non si estendeva solo all’allargamento dei membri attivi, ma cercava un’apertura all’esterno e così fu offerto ai vecchi compagni di scuola, agli amici e ai collezionisti di parteciparvi. Cercando una visione più spontanea e più pura, si volsero alle sculture negre, alle pitture festose dell’Oceania, all’incisione del Tardo Medioevo e ad altre fonti ricche di intimità emotiva. Con semplicità medievale essi consideravano il gruppo come una nuova bottega.

Questi giovani non solo vivevano e lavoravano insieme, ma dividevano tra loro ogni cosa dal luogo di lavoro al materiale per dipingere; in parte ciò era dovuto alla povertà ed in parte alle loro convinzioni sociali e all’ideala di Van Gogh della comunità di artisti. Nell’atmosfera fumosa della bottega nella Berliner Strasse, in cui si trasferirono esausti delle critiche a Dresda, si tenevano discussioni sull’arte, sulla filosofia, sulla politica mentre fogli di prove coprivano il pavimento, più interessati nel progredire e nello sperimentare che nel finire l’opera.

Tra le varie attività della Brucke, vi fu l’Almanacco, le stessa tessere dei soci e l’organizzazione di mostre periodiche. Nel 1906 il gruppo allestì due mostre presso una sala per esposizioni di lampade, una di dipinti e l’altra di stampe. Queste mostre rimasero tuttavia ignorate, soltanto Paul Fechter, diede notizia di questa rivoluzione artistica. Ma il passo decisivo verso la notorietà della loro arte, lo ottennero nel 1907, con l’esposizione nella galleria d’arte di Emil Richter a Dresda: la mostra fu accolta con disprezzo e insulti e non furono i soli vecchi accademici che si opposero violentemente ma anche il gruppo della Secessione di Berlino recentemente inaugurata. Chi levò la propria voce in favore della Brucke fu il giovane Fechter redattore del “ Dresdner Neuesten Nachrichten”; questo era il suo primo commento sui pittori della Brucke, di cui rimase l’interprete più importante. “ e gli sembra che siano proprio gli artisti più giovani ad andare anche al di là del fine prestabilito, anzi ad andare oltre, variando in toni troppo accesi l’arte dei pittori da cui colgono sollecitazioni varie ( Van Gogh ).

Durante i mesi estivi, gli artisti lavoravano prima insieme al lago di Moritzburg, vicino a Dresda e dal 1908 cominciarono ad arredare i loro atelier con mobili che avevano essi stessi intagliati, con addobbi parietali e pitture murali da loro stessi curati, creando un loro mondo identico al mondo dei loro quadri. Durante il periodo tra il 1910 e il 1911, molti dipinti di questi artisti furono fauve nel colore, decorativistici nella forma, mentre l’opera grafica era comprensibilmente più primitiva e violenta.

Con il 1910 la Brucke non solo acquisto maggior notorietà, ma prese anche parte al chiarimento del concetto di “moderno” in Germania. Pechstein aveva mandato alcuni lavori all’esposizione della Secessione berlinese allestita sotto la presidenza di Max Liebermann, rappresentante dell’Impressionismo tedesco. Ma le opere di Pechstein e di altri ventisei artisti furono respinte dalla giuria e questi infine si riunirono in una nuova Secessione cui la Brucke aderì in blocco partecipando all’esposizione dei dissidenti, tenutasi nella galleria Macht, a Berlino il 15 Maggio del 1910. La mostra della nuova secessione era una protesta della nuova generazione contro quella dei più “anziani” . La Brucke partecipò in seguito alla seconda esposizione della Nuova Secessione con la sua prima mostra grafica.

Nel 1911 la maggior parte degli artisti della Brucke si trasferì a Berlino: il trasferimento era stato motivato dall’insoddisfazione degli artisti nei confronti del pubblico di Dresda, che aveva reagito alle loro mostre con molta irritazione e dissidenza. Prima la nuova Secessione diretta da Pechstein , poi il nuovo periodico “DerSturm” di Herwarth Walden ed infine la loro prima mostra a Berlino nella galleria Gurlitt.

Con la grande mostra internazionale d’arte che l’Associazione Straordinaria aveva allestito a Colonia nel 1912 si ebbe per la prima volta in Germania un quadro chiaramente delineato delle nuove correnti. Così dopo la ricca esposizione di Van Gogh, Gaugain e Munch seguiva, in sale spaciali, la mostra della Brucke, rappresentata con ampiezza. Verso la fine del 1912, la Brucke uscì dalla nuova Secessione e si giunse alla frattura del gruppo: prima l’esposizione della Secessione che accolse solo la opere di Pechstein, poi la cronaca della Brucke di Kirchner, troppo soggettiva e rimanipolata, conducono al completo scioglimento del sodalizio.

Il gruppo tedesco si interessò di creare una nuova concezione formale, indipendente dal tradizionale Naturalismo o dall’Impressionismo. Nelle parole di Kirchner del 1913 “non influenzati dai movimenti contemporanei, cubismo, futurismo ecc.. combatte per una cultura umanistica che è la base della vera arte”. Tuttavia la Brucke fu influenzata dal postimpressionismo e dal fauvismo come pure dalle varie forme di misticismo alla fine del XIX secolo. Tutto il loro procedimento artistico era preoccupato a non perdere mai la naturalezza primaria dell’impulso sentimentale, ed era perciò diretto contro ogni studio accademico, contro ogni bravura scolastica. Esso non corrisponde a una tendenza esclusivamente estetica, bensì concorda con una speciale condizione dello spirito, con una posizione mentale che viene ad essere una protesta morale. L’istantaneità in cui i pittori impressionisti credevano di chiudere la più pura forma, fermando l’attimo di un’ora luminosa, i pittori della Die Brucke la trasferiscono nel fissare quanto si presenta al loro animo senza alcuna attenzione esecutiva. Non si rappresenta più il mondo esterno da un punto di vista ottico, non si fa più ricorso alla allegoria per rappresentare le angosce e i turbamenti dell’anima, ma si crede solo ad un rapporto di partecipazione emotiva, ad una verità interiore che si oggettiva in una visione infuocata e turbolenta, dove gli strumenti linguistici diventano essi stessi i veicoli espressivi dell’emozione. Da questa necessità interiore e da questi impulsi originari che ne conducono la realizzazione formale: la sua verità non si misura attraverso il confronto con la realtà esteriore o , tanto meno, con formulazioni stilistiche precostituite, invece dal suo grado di tensione sentimentale e stilistico.

La tradizione della xilografia del tardo gotico, che Kirchner portò dalla Germania meridionale, offriva sia valori di immediatezza emotiva nella deformazione strutturale, sia una spazialità circoscritta realizzata dalla prospettiva non naturalistica che era derivata suggerì agli artisti tedeschi la possibilità di porre in diretta relazione lo sfondo e il primo piano in una composizione o in un disegno ben definiti, senza sacrificare i fondamentali valori emotivi e simbolici, secondo un’idea tipica del postimpressionismo avvertibile in Munch, Hodler, Gaugain e altri. Il carattere simbolico ed emotivo attribuito da questi artisti, le sue deformazioni strutturali, cromatiche e prospettiche e l’uso di una linea sommaria e fluente, hanno fatto della xilografia il mezzo espressivo più importante della Die Brucke!

Dai loro primi contatti con l’arte africana e oceanica, gli artisti della Brucke acquisirono il modo di semplificazione brutale della forma e del colore come pure il linearismo simbolico e irrealistico, che permise loro di accentuare il distacco dalla così detta realtà. L’uso del colore a macchia, derivato sia da Van Gogh che dai neoimpressionisti, permise loro di dare un senso dinamico alle figure. I rapporti cromatici, sono generalmente duri, sia nell’atonalismo, sia nei contrasti cromatici deliberatamente rivolti ad un effetto opposto di piacevolezza degli impressionisti.

Nei dipinti della Brucke ci si disinteressa della prospettiva aerea e si evita la spazialità illimitata e luminosa proprio dei quadri impressionisti, insistendo invece su composizioni chiuse ed omogenee suggerite dal post-impressionismo, specialmente da Cezanne e Kirchner.

La novità del processo artistico del Die Brucke, sta nel fatto che ora si incontrano nel mezzo del quadro la natura e l’immaginazione e che il pittore trasformi la natura nell’immagine sua già prima che adoperi il pennello. L’immaginazione come base della raffigurazione e l’inclusione del dramma umano, sono la caratteristica per la nuova concezione dell’arte del Die Brucke, in contrasto a quella dei popoli neolatini. Hanno il bisogno di legare l’arte con la vita e ambedue con il trascendente, il religioso.. La conseguenza è che rimane un qualche cosa che non si risolve nella figurazione. Nello svolgimento della pittura del Die Brucke è parallela, cronologicamente, al fauvismo in Francia, oltre alle molte somiglianze stilistiche.

Alla concezione dell’arte per l’arte dei Fauves, gli espressionisti oppongono “noi dipingiamo non più per l’arte ma per l’uomo. Se l’interesse dei francesi per l’arte primitiva ha un carattere formale che si riflette sulle sue stilizzazioni, per i tedeschi invece quello che conta è lo spirito primitivo come il contenuto volitivo, più consoni all’impulso creativo. Nel francese il bisogno di distruggere la forma risponde ad una necessità analitica; per l’artista della Brucke la deformazione strutturale ha un carattere emotivo e psicologico. Con l’espressionismo ogni elemento, forma, colore, spazio e anche il soggetto, è usato per colpire e disturbare, per afferrare in modo intuitivo non solo la qualità essenziale dell’emozione e l’intimo significato dell’uomo, della natura e in genere del soggetto. I pittori della Brucke si interessano a soggetti prossimi al tema dell’uomo, quali ritratti di caffè, di scene di strade, di temi religiosi e letterati. Con i pittori espressionisti ogni tema acquista un carattere simbolico e universale, i personaggi sono indifferenziati tra loro, la loro individualità è sommersa in una più vasta e universale tipologia.

Come protesta contro le raffinate oscenità della vita moderna tentarono di tornare al primitivo e all’arcaico. Come protesta contro il crescente totalitarismo della vita tedesca, si volsero verso la loro infanzia e verso l’infanzia dell’umanità: il primitivo. Non si auto identificarono di certo con il passato.

Esaltarono il Tardo Medioevo, non per un ritorno storicistico, ma per una auto identificazione con il passato. Questo misticismo, come pure la rivolta contro il razionale, spiega il carattere dell’arte espressionista e delle sue forme oscure come l’immergersi e l’annullarsi dell’artista dell’infinito, nel trascendente. Questo atteggiamento differisce da quello romantico che contempla le proprie reazioni alla vita moderna e alla natura. Il pittore romantico si serve del soggetto per riflettervi le proprie emozioni , mentre l’Espressionista tende ad immergersi nel soggetto, a lasciarsi assorbire in esso. Non c’è interesse nella passione o nell’emozione in se stessa, bensì come un strumenti per penetrare la realtà del mondo, per andare al di là della vita quotidiana, verso un piano irreale di esistenza emozionale. Ciò fu espresso in una varietà di forme e di combinazioni di ideali personali, sociali e religiosi; ma soprattutto fu la protesta di una società in situazioni di angoscia e dissidenza.