Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff si conobbero a Chemnitz durante gli anni di scuola. Nel 1905 si iscrisse al Politecnico di Dresda e li continuò a coltivare la sua amicizia con Heckel e conobbe Kirchner. Insieme avevano già deciso di di darsi alla pittura quindi per Karl Schmidt-Rottluff il Politecnico fu un’esperienza inutile. I suoi primi quadri non si differenziano sostanzialmente dai lavori dei suoi amici: si valeva anch’egli di una pittura pastosa, mossa, a pennellate marcate, in cui l’incontro con l’impressionismo si accostava al ricordo dell’opera di Van Gogh. Ma la sua pittura era, inizialmente, ancora meno disciplinata, soprattutto perché rinunciava ad ogni suddivisione di contorni. Fu per lui essenziale il soggiorno ad Alsen con Emil Nolde, nel 1906: qui cominciò a differenziare l’indistinto mosaico delle brevi ed energiche pennellate, mediante le quali definiva lo spazio e caratterizzava gli oggetti. Iniziò a definire la pittura anche di accenti cromatici inusuali per la sua devozione artistica, differenziando notevolmente la superficie.

Anche per Karl Schmidt-Rottluff il paesaggio costituì inizialmente l’interesse prevalente, traducendosi in una rappresentazione dettata da una reazione spontanea e vitalmente emozionale. Cercava motivi in cui si potesse cogliere l’elementarità primitiva della natura, la sua forza organica. È vero che questa ricerca d monumentalità della natura si poneva in contrasto con la pittura veloce e violenta di Schmidt-Rottluff, ma ben presto anche lui chiarì la sua poetica. I quadri composti nel 1908 l’interesse era rivolto alla composizione, i particolari riassunti nelle forme della superficie, collocate in rapporti di tensione. Così i particolari sparivano ma la monumentalità diventava il principio della composizione delle sue tele. Rinunciando alla pastosità il colore si faceva più sottile e leggero, più trasparente.

Nel 1910 il suo stile raggiunse una prima identità definita: la formazione di questo stile precedente, piatto e dinamico, fu essenziale per le pratica della xilografia, così nei suoi quadri organizzò i singoli oggetti in “complessi” di colore, posti in contrasto in modo da essere complementari. Spazio e volume si subordinavano all’animazione della superficie, il cui ritmo diventava il mezzo espressivo dominante. La portata di tale mutamento si fa evidente nella differenza tra il dipinto Paesaggio di Dangast e Rottura della diga. In Paesaggio di Dangast Karl Schmidt-Rottluff diluisce il colore, stendendolo in maniera morbida e leggera; la pastosa coltre di colore a macchie di ispirazione impressionista, lascia ormai il posto ad un consolidamento del motivo. Il vivace cromatismo si riduce a favore dell’incremento del contrasto meno acceso del blu con il giallo ed il suo colore secondario, il verde. Ma nuovamente il motivo prende forma da singole pennellate ritmiche che conferiscono anche qui un movimento nervoso alla superficie del quadro. In rottura della diga, domina finalmente la forza espressiva dei colori puri, stesi a larghe bande che riassumono le forme. Il motivo viene ulteriormente semplificato dalla rinuncia alla rappresentazione dei dettagli. Linee nere, tracciate spontaneamente e senza troppa esattezza, tracciano in parte i contorni dei campi cromatici confinanti. Contemporaneamente queste conferiscono stabilità e sostegno alla composizione. L’immagine è dominata da dal cromatismo aggressivo di un’ampia superficie rossa, non modellata, alla quale Karl Schmidt-Rottluff ne oppone un’altra di colore blu intenso. Un terzo colore primario, il giallo, compare qui soltanto come accordo d’accompagnamento al verde e all’arancio. Il motivo della rappresentazione perde di significato, tramutandosi in semplice pretesto per un fiume incontrollato di colore.

Non si possono escludere influenze da parte di Munch per quanto riguarda la xilografia vivacemente cromatica, utilizzata come mezzo stilistico. I contorni delle singole forme si ottenevano per incontro di diversi colori e Karl Schmidt-Rottluff andò ancora oltre: immagini mosse, dinamiche, vivaci ma sempre accompagnate da un morbido segno contornante.

Così il colore divenne l’elemento compositivo di base e in seguito mostrò interesse anche per le figure che, anche in questo caso, risultano essere prese da sé stesse.

Il cammino artistico di Karl Schmidt-Rottluff era stato un progressivo cammino verso l’astrazione, che non si mostrava solo nella riduzione dei dettagli, nella semplicità del disegno, nel’essenzialità della composizione, nella rinuncia alla rappresentazione dello spazio e dello sfondo, ma soprattutto si faceva evidente nel limitato uso di accordi cromatici. Dal 1910, le sue tele erano tutte invase da un senso di irrealtà per cui i colori non avevano alcun riscontro realistico, infatti le sue rappresentazioni non erano più esperienze della realtà ma risposte emotive.

Ritratto di Rosa Schpire, 1911, raffigura il busto dell’amica, seduta su una poltrona. Il capo è sostenuto dal braccio sinistro, l’attitudine è calma e pensosa. La colorazione sembra opporsi completamente al motivo. Risaltano particolarmente le energiche e visibili pennellate che costruiscono il motivo c

on superfici solide e generose. I toni del marrone e del verde del vestito sono dominanti, ma il contrasto complementare viene accentuato dalla luminosità del rosso chiaro. Il braccio che spicca sulla superficie rossa sul lato destro conduce, con un movimento in avanti, verso il volto della donna raffigurata. Qui è collocato il centro del dipinto, vero il quale Schmidt-Rottluff accompagna lo sguardo dell’osservatore. Dal verde scuro che lo circonda si stacca con evidenza un volto rosso dagli occhi azzurri.

Nello stesso anno dipinse Lofthus, in cui non si vedono persone, il punto di osservazione, leggermente elevato al di sopra dell

a case, consente allo sguardo di spaziare in lontananza. Egli semplifica radicalmente le forme e le colloca l’una affianco all’altra piattamente, tanto da creare l’effetto di un tappeto colorato. Il quadro possie

de una serenità allora inconsueta nell’artista. Qui rinuncia ai contrasti cromatici aggressivi, a vantaggio dei toni mescolati e schiariti con il bianco. La riduzione radicale dei volumi e prospettive si ritrova qui per l’ultima volta. Nel 1911 conobbe Feininger da cui apprese i problemi del cubismo che influenzarono i suoi paesaggi in forme geometriche e prismatiche, avvicinandole sempre più a forme semplici, primitive, all’arte negra e maschere africane. Si tratta di una realtà trasformata, in cui spariscono le parvenze umane e gli alberi diventano giganti e di colori inusuali.

Dopo il bagno, 1912, manifesta chiaramente tali criteri stilistici. I corpi di entrambe le donne non sono più contornati da tratti morbidi e scorrevoli: l’artista accentua invece proprio le forme spigolose e le sottolinea con una colorazione in differenti tonalità di ocra per esaltarne la plasticità. Più che n

ella figura umana, il mutamento si fa evidente soprattutto nelle rappresentazioni delle case. Queste sono collocat

e nel paesaggio come cubi chiusi, quasi sempre senza finestre.

Nel 1913 Schmidt-Rottluff si recò Nidden, sul litorale, e qui dipinse Quattro bagnanti sulla spiaggia, dove domina nuovamente il rosso irradiante. Nelle immagini, ormai sempre a più figure, i nudi sono rappresentati in disparte, ripiegati su se stessi; non c’è traccia di interazione o di contatto visivo. I loro corpi, dritti e monumentali, costruiti con linee generose e sommarie, si stagliano sul paesaggio, esteso in senso orizzontale.

Tra il 1913 e il 1915, Karl Schmidt-Rottluff raggiunse il culmine di due tecniche diverse: quella

della trattazione piatta,

nei paesaggi, e della forma accentuatamente plastica nelle figure e nei ritratti. In seguito alla guerra mondiale, l’artista si diede alla realizzazione di xilografie sacre . Dal 1923 in poi Schmidt-Rottluff ricondusse il proprio interesse al volume plastic degli oggetti e la realtà tornò ad assumere grande importanza insieme al rapporto degli oggetti nello spazio. La sua arte non aspirò mai a elementi concettuali, nulla ci ha lasciato di scritto o teorico, nonostante la sua carriera d’insegnante all’Accademia di Berlino in cui non impartì la sua arte ma coltivò quella di ogni singolo allievo. Tutto si basava sull’immediatezza espressiva e sul dato emozionale..vd Doppio ritratto di M. e S. ; Il sorgere della luna 1959; Bosco 1921