Nello stesso anno il critico Wilhelm Worringer, in un saggio su Cezannè, Van Gogh e Matisse pubblicato sulla rivista Der Sturm, adotta il termine espressionismo. La nascita del movimento, invece, può risalire al 1905, con la fondazione del gruppo Die Brucke avvenuta a Dresda ad opera di Kirchner, Bleyl, Schmidt-Rottluff ed Heckel. Appartenenti a famiglie della buona borghesia, tutti studenti di architettura della Technische hochschule di Dresda, cominciano a riunirsi in un vecchio magazzino preso in affitto da Heckel e ne fanno il loro atelier. Il nome del gruppo è da ricercare sia nella loro ammirazione per Friedrich Nietzsche sia in Schmidt- Rottluff che nell’attraversare un sottopassaggio ferroviario pensa al ponte. Quello di ponte verso il futuro diventa così ben presto il significato programmatico del sodalizio. Un programma vero e proprio prende forma l’anno successivo quando Kirchner, la figura più influente e autorevole del gruppo, dichiara in poche righe in una xilografia: “ Animati da una profonda fede nel progresso, con la speranza in una nuova generazione di creatori e di fruitori d’arte, noi ci appelliamo alla gioventù tutta, e come gioventù detentrice del futuro, vogliamo una libertà d’azione e di vita opposta alle vecchie forze ormai stabilite e così difficili da sradicare. E’ con noi chiunque esprima con immediatezza e sincerità i propri impulsi creativi”.

Kirchner trasmette al gruppo la propria esperienza nel campo della xilografia che ben si presta a tradurre l’empito barbaro e primitivo della loro ispirazione. Heckel invece è un vigoroso scultore in legno mentre Schmidt si intende di litografia. Un anno dopo la fondazione ufficiale del gruppo, il cui intento è “attirare a sé tutti gli intenti rivoluzionari e in fermento”, al nucleo iniziale si aggiungono altri artisti come Emil Nolde, Max Pechstein, Amiet e per ultimo Otto Muller nel 1910 insieme ad altri artisti denominati membri passivi, che entrano ed escono in libertà dal gruppo. Infatti l’attività del gruppo non si estendeva solo all’allargamento dei membri attivi, ma cercava un’apertura all’esterno e così fu offerto ai vecchi compagni di scuola, agli amici e ai collezionisti di parteciparvi. Cercando una visione più spontanea e più pura, si volsero alle sculture negre, alle pitture festose dell’Oceania, all’incisione del Tardo Medioevo e ad altre fonti ricche di intimità emotiva. Con semplicità medievale essi consideravano il gruppo come una nuova bottega.

Questi giovani non solo vivevano e lavoravano insieme, ma dividevano tra loro ogni cosa dal luogo di lavoro al materiale per dipingere; in parte ciò era dovuto alla povertà ed in parte alle loro convinzioni sociali e all’ideala di Van Gogh della comunità di artisti. Nell’atmosfera fumosa della bottega nella Berliner Strasse, in cui si trasferirono esausti delle critiche a Dresda, si tenevano discussioni sull’arte, sulla filosofia, sulla politica mentre fogli di prove coprivano il pavimento, più interessati nel progredire e nello sperimentare che nel finire l’opera.

Tra le varie attività della Brucke, vi fu l’Almanacco, le stessa tessere dei soci e l’organizzazione di mostre periodiche. Nel 1906 il gruppo allestì due mostre presso una sala per esposizioni di lampade, una di dipinti e l’altra di stampe. Queste mostre rimasero tuttavia ignorate, soltanto Paul Fechter, diede notizia di questa rivoluzione artistica. Ma il passo decisivo verso la notorietà della loro arte, lo ottennero nel 1907, con l’esposizione nella galleria d’arte di Emil Richter a Dresda: la mostra fu accolta con disprezzo e insulti e non furono i soli vecchi accademici che si opposero violentemente ma anche il gruppo della Secessione di Berlino recentemente inaugurata. Chi levò la propria voce in favore della Brucke fu il giovane Fechter redattore del “ Dresdner Neuesten Nachrichten”; questo era il suo primo commento sui pittori della Brucke, di cui rimase l’interprete più importante. “ e gli sembra che siano proprio gli artisti più giovani ad andare anche al di là del fine prestabilito, anzi ad andare oltre, variando in toni troppo accesi l’arte dei pittori da cui colgono sollecitazioni varie ( Van Gogh ).

Durante i mesi estivi, gli artisti lavoravano prima insieme al lago di Moritzburg, vicino a Dresda e dal 1908 cominciarono ad arredare i loro atelier con mobili che avevano essi stessi intagliati, con addobbi parietali e pitture murali da loro stessi curati, creando un loro mondo identico al mondo dei loro quadri. Durante il periodo tra il 1910 e il 1911, molti dipinti di questi artisti furono fauve nel colore, decorativistici nella forma, mentre l’opera grafica era comprensibilmente più primitiva e violenta.

Con il 1910 la Brucke non solo acquisto maggior notorietà, ma prese anche parte al chiarimento del concetto di “moderno” in Germania. Pechstein aveva mandato alcuni lavori all’esposizione della Secessione berlinese allestita sotto la presidenza di Max Liebermann, rappresentante dell’Impressionismo tedesco. Ma le opere di Pechstein e di altri ventisei artisti furono respinte dalla giuria e questi infine si riunirono in una nuova Secessione cui la Brucke aderì in blocco partecipando all’esposizione dei dissidenti, tenutasi nella galleria Macht, a Berlino il 15 Maggio del 1910. La mostra della nuova secessione era una protesta della nuova generazione contro quella dei più “anziani” . La Brucke partecipò in seguito alla seconda esposizione della Nuova Secessione con la sua prima mostra grafica.

Nel 1911 la maggior parte degli artisti della Brucke si trasferì a Berlino: il trasferimento era stato motivato dall’insoddisfazione degli artisti nei confronti del pubblico di Dresda, che aveva reagito alle loro mostre con molta irritazione e dissidenza. Prima la nuova Secessione diretta da Pechstein , poi il nuovo periodico “DerSturm” di Herwarth Walden ed infine la loro prima mostra a Berlino nella galleria Gurlitt.

Con la grande mostra internazionale d’arte che l’Associazione Straordinaria aveva allestito a Colonia nel 1912 si ebbe per la prima volta in Germania un quadro chiaramente delineato delle nuove correnti. Così dopo la ricca esposizione di Van Gogh, Gaugain e Munch seguiva, in sale spaciali, la mostra della Brucke, rappresentata con ampiezza. Verso la fine del 1912, la Brucke uscì dalla nuova Secessione e si giunse alla frattura del gruppo: prima l’esposizione della Secessione che accolse solo la opere di Pechstein, poi la cronaca della Brucke di Kirchner, troppo soggettiva e rimanipolata, conducono al completo scioglimento del sodalizio.

Il gruppo tedesco si interessò di creare una nuova concezione formale, indipendente dal tradizionale Naturalismo o dall’Impressionismo. Nelle parole di Kirchner del 1913 “non influenzati dai movimenti contemporanei, cubismo, futurismo ecc.. combatte per una cultura umanistica che è la base della vera arte”. Tuttavia la Brucke fu influenzata dal postimpressionismo e dal fauvismo come pure dalle varie forme di misticismo alla fine del XIX secolo. Tutto il loro procedimento artistico era preoccupato a non perdere mai la naturalezza primaria dell’impulso sentimentale, ed era perciò diretto contro ogni studio accademico, contro ogni bravura scolastica. Esso non corrisponde a una tendenza esclusivamente estetica, bensì concorda con una speciale condizione dello spirito, con una posizione mentale che viene ad essere una protesta morale. L’istantaneità in cui i pittori impressionisti credevano di chiudere la più pura forma, fermando l’attimo di un’ora luminosa, i pittori della Die Brucke la trasferiscono nel fissare quanto si presenta al loro animo senza alcuna attenzione esecutiva. Non si rappresenta più il mondo esterno da un punto di vista ottico, non si fa più ricorso alla allegoria per rappresentare le angosce e i turbamenti dell’anima, ma si crede solo ad un rapporto di partecipazione emotiva, ad una verità interiore che si oggettiva in una visione infuocata e turbolenta, dove gli strumenti linguistici diventano essi stessi i veicoli espressivi dell’emozione. Da questa necessità interiore e da questi impulsi originari che ne conducono la realizzazione formale: la sua verità non si misura attraverso il confronto con la realtà esteriore o , tanto meno, con formulazioni stilistiche precostituite, invece dal suo grado di tensione sentimentale e stilistico.

La tradizione della xilografia del tardo gotico, che Kirchner portò dalla Germania meridionale, offriva sia valori di immediatezza emotiva nella deformazione strutturale, sia una spazialità circoscritta realizzata dalla prospettiva non naturalistica che era derivata suggerì agli artisti tedeschi la possibilità di porre in diretta relazione lo sfondo e il primo piano in una composizione o in un disegno ben definiti, senza sacrificare i fondamentali valori emotivi e simbolici, secondo un’idea tipica del postimpressionismo avvertibile in Munch, Hodler, Gaugain e altri. Il carattere simbolico ed emotivo attribuito da questi artisti, le sue deformazioni strutturali, cromatiche e prospettiche e l’uso di una linea sommaria e fluente, hanno fatto della xilografia il mezzo espressivo più importante della Die Brucke!

Dai loro primi contatti con l’arte africana e oceanica, gli artisti della Brucke acquisirono il modo di semplificazione brutale della forma e del colore come pure il linearismo simbolico e irrealistico, che permise loro di accentuare il distacco dalla così detta realtà. L’uso del colore a macchia, derivato sia da Van Gogh che dai neoimpressionisti, permise loro di dare un senso dinamico alle figure. I rapporti cromatici, sono generalmente duri, sia nell’atonalismo, sia nei contrasti cromatici deliberatamente rivolti ad un effetto opposto di piacevolezza degli impressionisti.

Nei dipinti della Brucke ci si disinteressa della prospettiva aerea e si evita la spazialità illimitata e luminosa proprio dei quadri impressionisti, insistendo invece su composizioni chiuse ed omogenee suggerite dal post-impressionismo, specialmente da Cezanne e Kirchner.

La novità del processo artistico del Die Brucke, sta nel fatto che ora si incontrano nel mezzo del quadro la natura e l’immaginazione e che il pittore trasformi la natura nell’immagine sua già prima che adoperi il pennello. L’immaginazione come base della raffigurazione e l’inclusione del dramma umano, sono la caratteristica per la nuova concezione dell’arte del Die Brucke, in contrasto a quella dei popoli neolatini. Hanno il bisogno di legare l’arte con la vita e ambedue con il trascendente, il religioso.. La conseguenza è che rimane un qualche cosa che non si risolve nella figurazione. Nello svolgimento della pittura del Die Brucke è parallela, cronologicamente, al fauvismo in Francia, oltre alle molte somiglianze stilistiche.

Alla concezione dell’arte per l’arte dei Fauves, gli espressionisti oppongono “noi dipingiamo non più per l’arte ma per l’uomo. Se l’interesse dei francesi per l’arte primitiva ha un carattere formale che si riflette sulle sue stilizzazioni, per i tedeschi invece quello che conta è lo spirito primitivo come il contenuto volitivo, più consoni all’impulso creativo. Nel francese il bisogno di distruggere la forma risponde ad una necessità analitica; per l’artista della Brucke la deformazione strutturale ha un carattere emotivo e psicologico. Con l’espressionismo ogni elemento, forma, colore, spazio e anche il soggetto, è usato per colpire e disturbare, per afferrare in modo intuitivo non solo la qualità essenziale dell’emozione e l’intimo significato dell’uomo, della natura e in genere del soggetto. I pittori della Brucke si interessano a soggetti prossimi al tema dell’uomo, quali ritratti di caffè, di scene di strade, di temi religiosi e letterati. Con i pittori espressionisti ogni tema acquista un carattere simbolico e universale, i personaggi sono indifferenziati tra loro, la loro individualità è sommersa in una più vasta e universale tipologia.

Come protesta contro le raffinate oscenità della vita moderna tentarono di tornare al primitivo e all’arcaico. Come protesta contro il crescente totalitarismo della vita tedesca, si volsero verso la loro infanzia e verso l’infanzia dell’umanità: il primitivo. Non si auto identificarono di certo con il passato.

Esaltarono il Tardo Medioevo, non per un ritorno storicistico, ma per una auto identificazione con il passato. Questo misticismo, come pure la rivolta contro il razionale, spiega il carattere dell’arte espressionista e delle sue forme oscure come l’immergersi e l’annullarsi dell’artista dell’infinito, nel trascendente. Questo atteggiamento differisce da quello romantico che contempla le proprie reazioni alla vita moderna e alla natura. Il pittore romantico si serve del soggetto per riflettervi le proprie emozioni , mentre l’Espressionista tende ad immergersi nel soggetto, a lasciarsi assorbire in esso. Non c’è interesse nella passione o nell’emozione in se stessa, bensì come un strumenti per penetrare la realtà del mondo, per andare al di là della vita quotidiana, verso un piano irreale di esistenza emozionale. Ciò fu espresso in una varietà di forme e di combinazioni di ideali personali, sociali e religiosi; ma soprattutto fu la protesta di una società in situazioni di angoscia e dissidenza.

L’ Ottocento europeo ha conosciuto una tendenza rivoluzionaria di fondo, attorno alla quale si sono organizzati il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione artistica e l’azione degli intellettuali.

La chiarezza, l’evidenza, l’impegno costituivano il carattere fondamentale cui l’arte, nella sua tendenza generale, doveva ispirarsi. “ L’artista appartiene al suo tempo, vive dei suoi costumi e delle sue abitudini, ne condivide le concezioni e le rappresentazioni…. Occorre inoltre dire che il poeta crea per il pubblico e, in primo luogo, per il suo popolo e per la sua epoca, i quali hanno diritto di chiedere che un’ opera d’arte sia comprensibile al popolo e vicina ad esso”. A differenza del formalismo kantiano, l’idealismo oggettivo di Hegel reintegrava nell’ attività estetica uno specifico contenuto storico. E’ naturale del resto che in un periodo come questo, di combustione rivoluzionaria, la realtà diventasse anche nella produzione estetica il problema centrale. Così si fa strada il realismo che, accompagnato dai suoi canoni di oggettività, si contrappone al precedente Romanticismo; la realtà storica diventa contenuto dell’opera attraverso la forza creatrice dell’artista, il quale, ne metteva in evidenza i valori. “ E’ il contenuto quello che decide, tanto nell’arte quanto in tutte le opere umane”. Hegel.

In seguito alla rivoluzione del ’30 lo stesso Courbet affermò: “ senza la rivoluzione di Febbraio, forse non si sarebbe mai vista la mia pittura “ ; “ rinnegando l’ideale falso e convenzionale, nel 1848, innalzai la bandiera del realismo, la sola a mettere l’arte a servizio dell’uomo. E’ per questo che ho lottato contro tutte le forma di governo autoritario e di diritto divino, volendo che l’uomo governi se stesso secondo i suoi bisogni, a suo diretto profitto e seguendo una propria concezione”.

L’uomo esce fuori dalle esaltazioni mistiche e dalle astrazioni accademiche, lo spirito della scienza si diffonde in ogni disciplina e il realismo impone un dialogo diretto con la quotidianità. Ma sarà proprio la crisi di questa “unità” ‘, scaturita al concludersi della rivoluzione, a dar vita all’ avanguardia ed al pensiero contemporaneo.

L’ arte non era più espressione di verità ma suo occultamento e con piacevole ipocrisia velava la realtà sgradevole. Nascevano i primi distacchi degli intellettuali dalle posizioni politiche e culturali della loro classe portandoli per lungo tempo a una protesta evasiva contro la classe borghese, la società , il costume, la morale e stile di vita. Paul Gauguin è stato sicuramente esemplare per la sua ricerca di un mondo incontaminato ed innocente ed il suo esotismo ha i caratteri di una denuncia “ contro la società guidata dall’oro, criminale, male organizzata”. Si rifugiò nelle isole dell’Oceania, alla ricerca di uno spirito selvaggio che difenderà fino alla sua morte.

A cavallo tra l’Ottocento e il Novecento si sviluppò il positivismo come antidoto contro la crisi che ben presto si rivelò l’ultimo tentativo fallito di unità prima delle guerre mondiali. Il clima continuava ad essere di completa dissidenza e l’espressionismo nasce proprio da questa protesta e critica che si oppone al positivismo. L’espressionismo si rivela in primo luogo come manifestazione del modo di sentire la vita di una nuova generazione, accomunata soltanto dal rifiuto delle strutture politiche e sociali dominanti.

Gli espressionisti concepirono un mondo utopico, scandito dal ritmo della natura, opposto a quello deformato dai cicli lavorativi del sistema industriale, a quello regolamentato dalla società guglielmina. Infatti l’opposizione si concretizzava quasi sempre in un’emancipazione dalla famiglia: la maggior parte dei giovani espressionisti proveniva da famiglie borghesi, capisaldi della società guglielmina. L’impero tedesco di Guglielmo II era una polveriera di tensioni e contraddizioni, imperialismo e nazionalismo, sviluppo industriale incontrollato, crescita abnorme dei centri urbani. Si sviluppano gestioni accentrate e autoritarie del potere, con strutture gerarchiche rigide e conservatrici insieme ad una nuova classe sociale di imprenditori, commercianti e banchieri senza alcuna sensibilità sociale e con un conseguente malcontento delle classi lavoratrici. Si delinea così un quadro statico e attardato senza spirito di rinnovamento, fortemente legato al passato e la stessa pittura, sul finire dell’ottocento, stenta a prendere atto delle rivoluzionarie novità francesi, a tal punto da spingere l’imperatore Guglielmo II a dichiarare: “ I pittori del plein air avranno da me vita difficile: li terrò sotto la mia frusta”. Gli impressionisti raggruppati nella secessione berlinese avevano dominato il panorama culturale del tardo impero, rivendicando il titolo di rappresentanti dell’arte moderna in Germania fino all’inizio della prima guerra mondiale. Ma per la giovane generazione degli espressionisti la variante tedesca dell’impressionismo francese non poteva costituire un punto di riferimento. Inevitabilmente la ribalta artistica dei primi decenni del secolo volge gli sguardi verso altre direzioni, verso coloro che avevano avuto il coraggio di anticipare la loro soggettività opponendosi al conformismo accademico e liberando la loro immedicabile angoscia per il loro dissidio con il mondo.

Il suo antipositivismo è quindi conseguentemente antinaturalismo e anti-impressionismo, anche se poi di fatto, numerose sono le influenze del realismo naturalistico e dell’impressionismo. Zola nel suo saggio su Le roman experimental scrive: “ si finirà per dare soltanto dei semplici studi, la storia d’una passione, la biografia d’un personaggio, le note prese sulla vita e logicamente classificate”; si capiranno meglio allora i motivi antinaturalistici e anti-impressionistici dell’espressionismo.

Se per l’artista naturalista e impressionista la realtà rimaneva sempre qualcosa da guardare dall’esterno, per l’espressionista invece era qualcosa in cui calarsi, in cui vivere dall’interno. Elementi di natura positivistica c’erano stati anche in Courbet, ma negli impressionisti tali elementi erano stati portati all’estremo. “dipingo ciò che vedo” diceva Courbet, “ e’ l’occhio che fa tutto” ripeteva Renoir. Ma ciò da cui si differenziavano gli espressionisti non era tanto il positivismo quanto più quel tono di felicità, di sensibile edonismo, di leggerezza. In tale “felicità”, ignara dei problemi che turbinavano sotto l’apparente calma sociale, si manifestava il completo distacco dell’impressionismo dalla sua matrice realista e al contempo la completa adesione alla “sostanza” dell’illusione positivistica. Hermann Bahr , grande riferimento della poetica espressionista, scrive nel suo saggio del 1916: “noi non viviamo più, siamo vissuti. Non abbiamo più libertà, non sappiamo più deciderci, l’uomo è privato dell’anima, la natura è privata dell’uomo”; “ ed ecco urlare la disperazione: l’uomo chiede urlando la sua anima, un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre, chiama al soccorso, invoca lo spirito: è l’espressionismo!” ; “ l’occhio dell’impressionista sente soltanto, non parla; accoglie la domanda non risponde. Invece degli occhi gli impressionisti hanno due paia di orecchi; ma non hanno bocca. Giacchè l’uomo dell’età borghese non è che orecchio, ascolta il mondo ma non gli alita sopra. Non ha bocca; è incapace di parlare del mondo, di esprimere la legge del mondo. Ed ecco l’espressionista riaprire all’uomo la bocca : fin troppo ha ascoltato tacendo, l’uomo: ora vuole che lo spirito risponda”.

Sul finire dell' Ottocento si manifesta, soprattutto in Francia, la fase di opposizione all’impressionismo, mentre in Germania l’esempio degli impressionisti tenta ancora a farsi strada. Questa crisi di rigetto della corrente impressionista immancabilmente crea le premesse per il movimento espressionista.

Artisti come Van Gogh, Gaugain, Cezannè, Seraut, il gruppo dei nabis e dei primi fauves contestano a Monet, Renoir e compagni, di cui hanno assimilato la lezione, il carattere labile e fuggitivo dell’ispirazione, la mancanza di stabilità e di durata del loro potere artistico. Paul Gaugain, insofferente delle convenzioni e dell’ipocrisia della vita borghese, sente il bisogno di esprimersi in modo più netto e sintetico, per vaste e piatte campiture di colore quasi puro liberate dagli effetti di luce e ombra cari agli impressionisti ma cariche troverà sulle isole Tahiti. Altro influente artista della corrente espressionista è Van Gogh che, vivendo sulla sua pelle la continua contraddizione tra arte e società, riesce a trasmettere profondamente la qualità segreta delle cose svelando allo stesso tempo l’universo dei suoi sentimenti, il suo senso di solitudine e la sua necessità di comunicare. Non registra le sue impressioni ma affida alla tensione figurativa della linea e del colore il compito di comunicare gli stati d’animo, le angosce ,la contemplazione più profonda della natura e la fede nell’uomo.

Un altro elemento desunto dal post-impressionismo è l’accentuazione dei contorni e dei profili, una soluzione giapponese che accorda l’apparenza delle forme viventi al movimento della natura.

E poi il misticismo di Hodler, l’anti borghese Ensor e l’angoscia di Munch; tre artisti che arricchiscono le origini dell’espressionismo con intense cariche emotive e spirituali. Di Hodler ammirano il suo profondo radicamento nella sua patria, che in senso materiale paragona la sua terra al sangue. Ensor trasmette ai giovani espressionisti il suo senso di condanna per le debolezze, i vizi e la stoltezza umana con spirito visionario, grottesco, attraverso colori caldi e accesi. Ed infine Munch non si limita alla mera rappresentazione del reale, ma dà forma ai suoi fantasmi, alle sue ossessioni e al suo pessimismo.

Si fa risalire l’origine del nome al commerciante d’arte Paul Cassirer che, contrapponendo le opere di Edward Munch a quelle dell’ Impressionismo, definiva le prime “espressioniste”. Ha contribuito alle definizione di espressionismo anche l’affermazione di Lovis Corinth che nel 1911, in occasione della XXII Mostra della Secessione disse: “ ..abbiamo accolto anche diverse opere di giovani pittori francesi, gli espressionisti, giudicando di non poterne privare il pubblico”.

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Questa è una proposta per una casa singola (circa 80 metri quadrati) situata sulla sommità di una collina alle spalle la città di Ancona. Il sito si trova nel parco del Conero , area protetta con luoghi di grande suggestione.
L’area di cui stiamo parlando è di una giovane donna che ama la natura e gli animali, rigorosamente vegetariana e amante del benessere. Il progetto tenta di avvicinarsi al concetto di vivere nella natura in un modo diverso, cercando di raggiungere sia l'interesse e il rispetto del sito con il cliente…queste sono le aspettative AOS.
Invece di usare la collina come un giardino e cantina, la casa è elevata utilizzando quattro pilotis per occupare il meno possibile il sito e permettere la distribuzione verticale di vasi da fiori, piante e scatole di legumi, che sono fissati ad una struttura in acciaio. Con il sistema di coltivazione ottimizzato, AOS tramite il controllo di terre, acqua, insolamento e vento, la casa si comporta come una serra. Sulla sommità della collina la vista del lungomare e del mare sono fondamentali per un orientamento migliore della casa. Durante l'inverno l’ edificio si comporta come una vera e propria serra coperta da materiale plastico. Lungo tutto il perimetro questa copertura per protegge le piante e i germogli, agisce come un generatore di calore che scalderà l'aria all'interno per raggiungere la cima della casa. Durante l'estate i balconi aperti lasciano che il vento passi attraverso gli ambienti, con il giardino sempre ombreggiato e colorato dai fiori , godendo della freschezza di giorno e di notte. Il progetto cerca di affrontare non solo la tematica sostenibile nell’architettura intesa come il riciclo dell'acqua piovana e delle fonti di energia rinnovabili, come il sole o il vento, ma suggerisce un modo diverso di vivere. Meno consumi e sprechi, ma soprattutto simbiosi con la natura. Riguardo a questo scopo, i pilastri potrebbero diventare centri di accoglienza per i piccoli mammiferi che vivono in questa zona e per diverse specie di uccelli.

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Si tratta dell'Università di Washington dove numerosi esperti nel settore informatico sono all'avanguardia nella creazione di modelli architettonici. Tutto si basa sulla raccolta di milioni di fotografie pescate dal web e poi riutilizzate per la modellazione con i più sofisticati software dei nostri tempi!La sfida che hanno lanciato e che è stata vinta, è stata la ricostruzione del Colosseo in un giorno...al posto del faticoso e pesante travertino semplici mesh direttamente dal pc!! Questo è solo l'inizio perchè tra poco ci si potrà passeggiare intorno comodamente da casa tramite un modello virtuale e dinamico e , perchè no, rivivire nelle città del passato o della propria infanzia. Salva anche tu la tua città sul pc!!

Casa più grande e più costosa del mondo Completato

Il "più verde di tutti gli edifici" è stato completato recentemente a Mumbai, in India. La casa Antilia, che ha presentato il suo primo rendering poco più di due anni fa è diventata una realtà spaventosa, egregiamente vanta 27 piani a 568 metri di altezza, con una superficie complessiva di oltre 398.000 metri quadrati di spazio vivente. Quello che a prima occhiata appare e suona come un grattacielo tipico è lontano da esso - il Antilla è in realtà un miliardo dollari casa di famiglia costruita per l'uomo più ricco dell'India (e quarto uomo più ricco Forbes '), Mukesh Ambani, sua moglie e tre figli. Costruito all'interno di un paese stima che un terzo della popolazione più povera del mondo, il Antilia esemplifica davvero la malattia di un consumo eccessivo spreco estrema, e di vita insostenibile che sta permeando la società di oggi.
Il Antilia è il prodotto di una collaborazione tra architettura imprese Perkins e Will Hirsch Bedner Associates. L'edificio, che ha preso quasi tre anni per completare, ospita 27 racconti, che sono tutt'altro che modesti. La torre sarebbe infatti tenere per 60 storie, aveva Ambani costante per i soffitti di altezza standard, anziché optare per un eccezionalmente alto dal pavimento al soffitto programma. L'edificio è attualmente in Mumbai Altamount Road - prime immobiliari della metropoli densa - che sovrasta le strutture circostanti meno della metà le dimensioni.
La casa contiene un centro benessere con palestra e una sala da ballo, una piscina, una sala da ballo, le stanze, una varietà di sale, e un cinema da 50 posti. Tre eliporti sono stati installati sul tetto, e un parcheggio per 160 veicoli si siede al piano terra.Chiaramente lo spazio di più di un governante, o staff completo in grado di gestire, la famiglia Ambani ha impiegato un organico di 600 a tendono a casa!
Mentre il Antilia inizialmente si commercializzati come uno degli edifici più verdi al mondo, non a caso, l'elemento singolare ritratto in primo verde il rendering iniziale è tutt'altro che evidente. L'immagine raffigurante una volta una struttura coperta di fogliame verde, è stato infatti sostituito da una visione della geometria acciaio Stark impilati verso il cielo. Gli esperti dicono che nessun altra proprietà privata di dimensioni comparabili e risalto esiste in tutto il mondo.

Esplicitazione delle ipotesi elaborate negli anni precedenti sul tema della città, il Dutch Pavilion è stato anche uno degli emblemi principali della vitalità di questo studio e della carica innovativa con cui dagli anni '90 i suoi componenti hanno iniziato a confrontarsi con i temi della nuova urbanità. Il linguaggio dell'architettura si è posto qui come un tramite, un filtro attraverso cui prospettare nuove soluzioni ai problemi dell'inquinamento, dell'esaurimento delle risorse naturali, della congestione e della vivibilità dei nostri centri urbani.
Anche dal punto di vista formale, il padiglione ha enfatizzato il rapporto naturale-artificiale, attraverso l'accostamento e la sovrapposizione di materiali opachi e trasparenti, di verde e tecnologia, di apertura e chiusura verso l'esterno.
In questo "assemblaggio" ritroviamo anche il linguaggio proprio dello studio MVRDV, che negli anni '90 ha sviluppato tipologie costruttive basate sull'accostamento e sulla combinazione di elementi differenti. Ma ad Hannover, ad essere celebrata è stata soprattutto l'architettura del paesaggio, insieme alla sua funzione peculiare di forgiare l'ambiente.

La struttura del padiglione si caratterizzava, infatti, per la sovrapposizione di sei modi di essere del paesaggio.
Dal piano terra, il "dune landscape" conduceva al "greenhouse landscape", spazio il cui la natura, e soprattutto la produzione agricola, mostravano il forte legame con la vita, anche nel nuovo mondo high tech. Nel "pot landscape" grandi vasi accoglievano le radici degli alberi posizionati al piano superiore, mentre schermi e immagini digitali lanciavano messaggi di luci e colori. "Rain landscape" era invece lo spazio dedicato all'acqua, che diventava schermo e supporto di messaggi audiovisivi; grandi tronchi di alberi popolavano il "forest landscape", mentre in cima all'edificio il "polder landscape" ospitava delle grandi pale eoliche e un'ampia superficie verde.
L'attualità del tema dell'ecologia, della sostenibilità e di un nuovo rapporto della natura è stata quindi veicolata tramite un'architettura dalla forte carica iconica, divenuta quindi il primo lavoro con cui lo studio MVRDV ha ricevuto l'attenzione della critica internazionale.

Al Castello Aragonese di Otranto un “Cortile di parole”

Al Castello Aragonese di Otranto la designer Raffaela Zizzari riscopre un “non luogo”: il cortile, inteso come area di transito e di distribuzione priva di esperienza emotiva. Lo spazio diventa protagonista del castello grazie ad elementi lapidei che permettono di sostare, dialogare e leggere. L’istallazione è una metafora del progetto architettonico inteso come canale di transizione tra vecchi e nuovi modi di vivere gli spazi all’aperto. Uno spazio meditativo, realizzato con materiali naturali e nobili quali la pietra e il verde, pensato per “umanizzare” contesti urbani vuoti o eccessivamente saturi, un invito a ricollegare l’individuo all’ambiente che lo circonda, rivalutando il potenziale di aggregazione sociale dell’architettura. Il titolo del progetto è anche un omaggio al romanzo omonimo di Remo Rapino, un’opera straordinaria che narra la storia vera di un uomo semplice che da semianalfabeta, preso da una passione per la lettura, raccoglie libri, li accatasta in un cortile e li mette a disposizione di altre persone semplici fino a realizzare, nel tempo, una biblioteca di migliaia di volumi.